El texto de este breve artículo fue creado originalmente a requerimiento de una publicación fallida en edición bilingüe española-serbia para una revista literaria serbia. No trastoco el texto, en el que hay alguna mención aislada al presunto público serbio al que en principio estaba destinado el artículo. Por lo demás, creo que tal vez el texto pueda resultar igualmente interesante para un público familiarizado con el escritor vasco y por ello con el mismo inauguramos la sección Breviario de Apocalípticos de nuestra revista.
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El hombre que quiso ser Baroja
Baroja nació en este mundo con el nombre de Inocencio Pío Baroja, un agregado de dos nombres de eminente sabor católico y papal. A diferencia de sus hermanos mayores, denominados Darío –éste, muerto tristemente en plena juventud de tuberculosis y asistido a lo largo de su fatal dolencia por su hermano Pío, aún estudiante de medicina- y Ricardo, nombres de resonancias históricas heroicas e imperiales. Decir que tal elección, probablemente materna, influyó indirectamente de alguna manera o supuso un instintivo acto anticipatorio en la floración del carácter del bebé y futuro escritor, tal vez sea mucho decir. El hecho es que el carácter reservado de Pío en lo concerniente a su vida personal más íntima, sin notar aquí su carácter polemista y su trato a menudo difícil, es como la mano que encaja en el guante de su nombre bimembre y enfático.
Mas a pesar de su madre, el primero que quiso ser Pío Baroja fue el propio Pío Baroja. Baroja podría haber elegido ser “un hombre de acción” tal como dejara plasmado en la serie narrativa dedicada al militar y conspirador Avinareta, podría haber seguido ejerciendo la profesión médica indefinidamente, como Andrés Hurtado –atención a la etimología de este apellido, que es sinónimo de “escondido” y no deja de tener sentido en el desarrollo de la novela, primero por identificación del personaje con el apellido parlante, y posteriormente por oposición, pero esa es otra historia...-, como éste, protagonista de El árbol de la ciencia, podría haberse implicado con un compromiso más allá del literario en la vida, aunque tal vez, tan bien como conocía las condiciones de ésta en el lugar y el tiempo que le tocaron vivir, su fin pudiera no haber sido muy diferente del trágico fin elegido conscientemente por Andrés.
Sin embargo, Pío Baroja decidió, eligió ser Pío Baroja. A su manera, fue un hombre de acción, a través de la incansable escritura de decenas de novelas en las que pululan todo tipo de personajes en todo tipo de situaciones que componen en su totalidad un fresco de la España vivida por Baroja. En su infatigable denuedo de ser escritor a tiempo completo, de costumbres regulares y largas horas delante de su famosa ya mesa de camilla puso Baroja toda su voluntad. El resultado de este proyecto vital sin reservas, aunque probablemente falto de profundidad en algunos aspectos humanos insoslayables (amor, erotismo, amistades cultivadas con constancia), es la prolífica obra de un escritor múltiple como Baroja. Múltiple en los géneros cultivados (todo tipo de prosa, desde el cuento hasta el libro de memorias o el ensayo, pasando por su gran pilar creativo, la novela, y también el teatro), múltiple en los niveles de la realidad descritos, alejado de prejuicios puritanos y archiartísticos en su visión adelantada a su tiempo de la forma de novelar, el escritor guipuzcoano, fiel a su voluntad –voluntad forjada o reforzada a través de la lectura de Schopenhauer-, hizo de sí mismo un hombre de acción a su manera, dinamitando desde dentro la periclitada novela decimonónica, siendo fiel reflejo de las feroces condiciones de vida de aquellos cuya cotidianidad era el mero sobrevivir en la España negra descrita sin censura en novelas como La busca y, en fin, siendo un aguerrido polemista en relación sobre todo con prejuicios secularmente arraigados en la idiosincrasia española. Si alguno de estos ha ido remitiendo a lo largo del tortuoso siglo XX, tenemos que reconocer la deuda contraída por su compromiso civil al margen de todo faccioso vasallaje partidista a la temprana y firme denuncia de este escritor tan paradójica y simultáneamente individualista, poco amigo de francachelas y de la vida nocturna, reconcentrado, superapegado a su madre y a su familia, y al mismo tiempo algo misántropo, aunque tímido, y tal vez no tan misógino como la historia ha querido deformarlo. Notables equivocaciones, en especial su intransigencia antisemítica, radical e inexcusable, también las tuvo y no conviene obviarlas con el fin de evocar la silueta del novelista en su claroscuro original, con sus luces y sus sombras, cronista ficcional del sombrío tiempo que le tocó vivir.
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Vidas sombrías: germen de la narrativa barojiana
Mi primer contacto con la narrativa barojiana, hace ya bastantes años, fue mediante la lectura del volumen de Cuentos editado por Alianza y que contenía básicamente los relatos de Vidas sombrías y algún otro cuento añadido de factura posterior.
Vidas sombrías, primer libro de Baroja, es un libro germinal, que apunta una serie de direcciones recogidas y ampliadas posteriormente en la producción novelística del escritor vasco.
Las claves del libro y el sentido de estas palabras liminares vienen también señalados en el prólogo que el sobrino del escritor, el versátil intelectual Julio Caro Baroja, escribiera para la edición antes referida. Nada nuevo aportaré aquí entonces, si no es la única novedad de servir de vehículo transmisor al lector curioso que tal vez no ha tenido la opción de leer a Baroja en español, y menos a su sobrino prologándolo, y tal vez menos aún una obra todavía no vertida al serbio como Vidas sombrías. Vidas sombrías que pese a ser la primera publicación narrativa de Baroja, no se muestra en absoluto como un libro primerizo, titubeante, de aprendizaje, sino que es un libro en el que se palpa la dimensión humana que informará todo su mundo narrativo, pese a que posteriormente Baroja prefiriera muy predominantemente elegir el amplio desarrollo para contar historias que da el formato de la novela para conformar sus narraciones en detrimento de los cuentos.
Estamos cierto es, ante un libro germinal. Germinal porque es el primero de los libros, un libro que publica con veintiocho años, joven pero no exento de cierta madurez, con un criterio estético ya formado y con una experiencia vital suficiente como para seleccionar y atender a los sectores de la realidad que más demandaban de su tratamiento en su fuero interno. Pero germinal también porque el trazo con el que Baroja dibuja los rasgos y sucesos de los personajes de Vidas sombrías es ya anticipo notable de aquellos que con el paso del tiempo, y de una trilogía tras otra, irá añadiendo a su elenco de personajes. En este sentido, caben destacar relatos en los que aparecen personajes probablemente inspirados en sus experiencias vitales más directas, como “Noche de médico”, más protagónicamente, o “Las coles del cementerio”, donde la aparición del médico es más incidental que central. En ambos casos, la experiencia profesional de Baroja como doctor le valió para trazar la trayectoria de estos personajes. Porque la fuente de donde siempre bebió Baroja, narrador sagaz e instintivo, era la vida misma, su materia la extraía de la experiencia directa, de su portentosa capacidad retentiva ligada a sus dotes de observador perspicaz. Lo mismo es aplicable para el elocuente relato “Los panaderos”, por el que desfilan los trabajadores de dos panaderías entre los que existe cierta rivalidad, que acuden juntos al entierro de Mirandela, quien había trabajado para ambas tahonas. Tal vez el lector serbio desconozca que Baroja también ejerció la regencia de una tahona madrileña en asociación con su hermano Ricardo. Con este relato, entramos de lleno en un aspecto axial en toda la narrativa barojiana: la pintura de los ambientes de los bajos fondos por los que se mueven los personajes más marginales. En esta línea pueden inscribirse unos cuantos relatos de Vidas sombrías, cuyos títulos son bien descriptivos del asunto y la ambientación en que se presentan estos: “Hogar triste”, “Conciencias cansadas”, “Caídos”. En el mismo plano habría que incluir a unos de los más interesantes de la serie: “Las coles del cementerio”. En él entramos de lleno en la lucha por la vida, con toda su dureza e implacabilidad, pero también con la sensibilidad, la capacidad de captar y representar lo frágil de la efímera existencia humana propia de un narrador excepcional como Baroja. La historia es simple: Justa, la tabernera, embarazada del octavo miembro de la prole habida con Blasido, un hombre “perezoso, derrochador y gandul”, pierde a su marido de una pulmonía provocada por una caída al río yendo borracho en pleno mes de enero. Al poco tiempo de parir su octavo hijo muere de fiebre la tabernera. A todo esto, Pachi, el enterrador ha sido presentado por el narrador. Pachi es un hombre vuelto a su pueblo tras haber visitado América largamente. Ha perdido sus posesiones en el pueblo, en cuyo terreno se ha construido el cementerio. Accedió a quedarse en él ejerciendo de enterrador construyendo una casita en una esquina para contrarrestar la pérdida. Le llaman en el pueblo “Pachi-infierno”. Los rumores malsanos que circulan por el pueblo le acusan de ser en su juventud un asaltante de caminos, o presidiario fugado, e incluso pirata. La crítica a lo supersticioso, tan barojiana, a las malas artes que a veces emplea la gente para desacreditar a personas sin fundamento, de manera irracional, por envidia, por pura ignorancia y mentecatez, está aquí consignada en plenitud en relación a los infundios vertidos sobre Pachi:
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“A pesar de estos cuidados que se tomaba el buen Pachi, la gente del pueblo le miraba como a un réprobo; todo porque algunos domingos se le olvidaba oír misa, y porque cuando oía elogiar al vicario del pueblo, decía, guiñando los ojos: «Esaguna laguna», que en vascuence quiere decir: «Te conozco, amigo»; con lo cual suponían malévolamente los del pueblo que Pachi hacía alusión a una historia falsa, aunque tenía sus visos de verdadera, en la cual historia se aseguraba que el vicario había tenido dos o tres hijos en una aldea próxima.”
Con el final de la larga cita, pasamos a otro asunto de crítica barojiano ya aquí contenido y fundamental en el desenlace del relato: la crítica a las instituciones que controlan las esferas del poder, en constante corrupción, incluida, en un lugar eminente además, la eclesiástica. Al final, los niños de Justa, pese a las retóricas prevenciones de los guardianes de la fe y el orden en el pueblo (el alcalde, el vicario, el farmacéutico y el secretario del Ayuntamiento), son dejados en la calle malviviendo miserablemente de la caridad ajena, con excepción de la mayor, que va a servir a la casa del cartero, y del bebé, que a regañadientes acaba acogiendo la hija del herrador. Pachi los recoge con un carrito y los lleva a su casa para criarlos solo. A pesar de su gesto, el coro de las autoridades sigue injuriándolo, lo tachan de farsante, en una hipócrita inversión de la realidad. Finalmente, Pachi para sacar a los críos adelante, cultiva hortalizas en el cementerio que un amigo suyo vende en el mercado. El final es reseñable y lo rescatamos:
“Las coles del amigo de Pachi, que son las del cementerio, tienen fama de sabrosas y de muy buen gusto en el mercado del pueblo. Lo que no saben los que las compran es que están alimentándose tranquilamente con la sustancia de sus abuelos.”
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Podemos pensar en un final simplemente sarcástico –más irónico que macabro-, pero también podemos entender implicaciones simbólicas, tal vez menos en la órbita de las ideas de Baroja, y pensar que las generaciones actuales se alimentan de la corrupción de los cadáveres de sus antepasados y, por tanto, sus imposturas, prejuicios y vilezas alimentan espiritualmente a aquellos, en un círculo sin fin, en un espantoso eterno retorno.
En cuanto al estilo, sorprende un relato en la colección, cuanto menos sorprendente si tenemos en cuenta las ideas que tenía Baroja de la creación literaria. El cuento en cuestión es “La mujer de luto”. Podemos hablar de él como cuento modernista, escrito en un lenguaje delicado y con un alto ideal como trasfondo espiritual de una exigua trama de amores imposibles entre un poeta de alma frágil y una adolescente, símbolo de la pureza. El material y su tratamiento son de alcance simbolista. En ese sentido es destacable la ambientación sensorial:
“De lejos llegaba, lento y melancólico, un rumor, en el cual se mezclaban los gritos de los vendedores de claveles, el ruido amortiguado de coches y tranvías, el tañido de una campana y el silbido de un tren. Pasaban como flechas, lanzando destellos al sol, moscardones negruzcos y mariposas de tortuoso vuelo y de variados colores; el aire arrastraba por el suelo pedacillos de hojas; en los árboles chirriaban las cigarras; un lamento lejano, intenso, rítmico como el latido de un corazón llegado no sé de dónde, vibraba en el aire y embotaba los sentidos, produciendo una extraña y lánguida angustia. La brisa vertía en sus ráfagas gérmenes de amores y de vida.”
Pero Baroja no da el perfil de estilista al uso como literato. Dejando sofisticaciones innecesarias y alquimias verbales para los experimentadores, gustaba de hacer un relato directo, preciso y al mismo tiempo anárquico, haciendo excursos discutiblemente procedentes, haciendo con la trama una auténtica ensambladura aparentemente caótica a menudo, producto tal vez más de un azar espontáneo de la imaginación que de una estructura narrativa milimétricamente calculada a priori. Sus novelas se iban haciendo. Ese concepto tan simple esconde su secreto taumatúrgico como narrador.
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“La mujer de luto” tiene su correlato antagónico en el libro: “La enamorada del talento”. A través de este relato Baroja echa por tierra los valores artísticos de las escuelas finiseculares tales como el simbolismo, el modernismo o el prerrafaelismo. Concretamente se toma a éste último como víctima propiciatoria en el cuento, cuyo argumento es el engaño hecho por un rufián conquistador a una hermosa dama de privilegiada posición, Matilde, que queda prendada de aquél, quien se hace pasar por pintor. Le pide un retrato de estilo prerrafaelista. Aquél accede, pero sus nociones pictóricas, no ya concretamente prerrafaelistas, son inexistentes. Le va dando largas y al mismo tiempo la va seduciendo: su porte de pintor bohemio y su depurada técnica donjuanesca le aseguran el éxito. El engaño se destapa cuando la muchacha estaba a punto de sucumbir, y de hecho ya se sentía enamorada del falso pintor, y se dan a conocer los arreglos económicos que el golfo pretendía hacer a costa de la familia de ella y al mismo tiempo, lo que había pintado en el supuesto retrato que hasta entonces había querido ocultar: “un mamarracho detestable”. La identidad del tunante también sale a relucir: Miguel Pérez (¿nombre de resonancias conversas?), y no Diego De Guzmán, de nobilísimo aspecto, como se había hecho nombrar hasta entonces. Indirectamente, este relato de corte realista, es una pulla a los devaneos estéticos de algunas escuelas coetáneas que valoraban por encima de todo el valor del arte por sí mismo, por encima de la misma realidad, un auténtico sacrilegio en la escala de valores de Baroja. En todo caso, “La mujer de luto” y “La enamorada del talento” suponen dos visiones enfrentadas de la realidad, superpuestas, antitéticas, incompatibles entre sí. La primera, contraria a la disposición natural de Baroja, un poco impostada, un ejercicio formal de resultado más que digno e inédito en su bibliografía; la segunda, completamente ubicable en su universo narrativo, una narración barojiana reconocible, contiene los rasgos más notorios de su estilo y se aferra a la realidad menos acomodaticia de una manera honesta, sin ocultar las bajezas y flaquezas de sus personajes, sin adular el presunto buen gusto de su hipotético lector.
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Continuando con la valoración del estilo en esta colección de cuentos, los personajes están bosquejados, no podemos ver las múltiples facetas, los contrastes de cada uno de ellos. La acción es mínima a menudo, y a menudo también es un trampolín del que se sirve Baroja para desplegar su flujo narrativo en las direcciones que más le interesan: la valoración moral de los personajes, la denuncia social, aunque no solamente. La descripción ambiental es una estrategia narrativa fundamental en la colección de cuentos: refleja el ambiente espiritual, como ámbito, o el estado de ánimo de los personajes. Ya lo hemos visto a propósito del cuento modernista.
Por último, también sorprende la utilización de ciertos temas esotéricos y el gusto por retratar fenómenos paranormales propios del relato fantástico. Lo curioso es que el propio autor abandona posteriormente esta veta de su narrativa. Pero aquí este elemento de misterio, terreno en el que lo real se asimila por un instante a lo irreal, se da en relatos como “Médium”, “La vida de los átomos” o “El reloj”, cuento de terror en cuya composición resuenan los ecos de Poe.
También en “Parábola” O “El amo de la jaula”, accedemos a la realidad invisible, desde otro plano. En el primero, un paria procedente de la isla de Ceylan en el siglo VII a.C. (en su séptima reencarnación) relata en primera persona su experiencia espiritual en busca de la felicidad: la obtención de riqueza, poder y placeres mundanos no le sirvieron para conseguirla. En esta extraña parábola, narrada en un peculiar lenguaje a mitad de camino entre moralizante como en los salmos y mitificador y misticista, más propio de algunas religiones orientales, el narrador cuenta el final de su historia extraordinaria de la siguiente forma:
“Y, resignado, volví a la isla de Ceylán, y volví a ser paria, y volví a sufrir, y esperé tranquilo la hora de la muerte, la dulce hora de perder la personalidad en el crepúsculo del pasado y de fundirse en la augusta inconsciencia, como un rayo de sol en las masas azules de los mares.”
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El otro relato, “El amo de la jaula”, mezcla el terror y el sentimiento de temor divino. Un joven estudiante muy enfermo le pide a Dios en la iglesia no morir de noche, pues le aterra. Dios no atiende su petición y lo deja morir en el pavor solitario de la noche. La descripción del paisaje circundante de nuevo se amolda perfectamente a las exigencias ambientales de la narración y a la pintura de los caracteres:
“En la lejanía, sobre la cresta de un monte, dos arbolillos raquíticos cantaban bajo el cielo rojizo su abandono y su desolación; de un montón de paja, encendido junto a una choza, escapaba el humo recto y retorcido como una columna salomónica.”
El final, invocación a un Dios despreocupado y distante del ser humano, es digno de reproducirse:
“Hubo un tiempo glorioso en que Él nos oía y las imágenes de las vírgenes y de los santos se nos aparecían en las grutas de la tierra y en las olas del mar; pero como es cierto que estamos en decadencia y que caminamos a la perdición, ya no nos atiende.
Los hombres, en su jaula, han gemido, han rezado, han gritado tanto, que han vuelto sordo al amo, al amo de la jaula. Por eso no nos oye.”
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Como colofón a esta pequeña introducción, un botón último de muestra. De todos los personajes que desfilan por las páginas de Vidas sombrías, quizá el personaje con el que más se sintiera identificado el propio Baroja fuera aquél que protagoniza “El vago”. De él, Baroja refiere en este relato:
“...tiene la mirada profunda, la boca burlona, el ademán indolente. Mira como un hombre que no espera nada de nadie. Es un espectador de la vida; no es un actor. Es un intelectual. [...] Alguno dirá: «¡Bah! Ser vago, cosa facilísima». Error, error profundo; ser vago es casi ser filósofo, es algo más que ser un cualquiera. [...] Es un hombre que no saluda a nadie. Debe tener pocos amigos; quizá no tenga ninguno. Señal de inteligencia. El mayor número de amigos marca el grado máximo en el dinamómetro de la estupidez.”
La identificación –parcial, claro está- nos parece evidente. Otro síntoma más de la absoluta independencia de este escritor tan poco dado a manifestaciones gregarias.
Juan Cristóbal Díaz/Sumo sacerdote
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